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类型之外,贺拉斯还提出“定型”。他号召诗人最好借用古人在神话传说或文艺作品中已经用过的题材和人物性格,古人把一个人物性格写成什么样,后人借用这个人物性格,也还应写成那样,例如荷马把阿喀琉斯写成“暴躁、残忍和凶猛的人物”,你借用这个古代英雄,也就得把他写成象荷马所写的那样。这种“定型”正是中国旧戏所常用的,例如写曹操或诸葛亮,你就得根据《三国演义》,写宋江或鲁智深,你就得根据《水浒》,写林黛玉或尤三姐,你就得根据《红楼梦》。在我所走过的变路和错路之中,后果最坏的还是由于很晚才接触到马列主义、毛泽东思想,长期陷在唯心主义和形而上学的泥淖中。解放后,特别在五十年代全国范围的美学批判和讨论中,我才开始认真地学习辩证唯物主义和历史唯物主义,从而逐渐认识到自己过去的一些美学观点的错误。学习逐渐深入,我也逐渐认识到真正掌握和运用马列主义并不是一件易事。如果把它看成易事,就必然有公式化和概念化的危险。我还逐渐认识到历史上一些唯心主义的美学大师,从柏拉图、普洛丁到康德和黑格尔,都还应一分为二地看,在美学领域里他们毕竟做出了不可磨灭的贡献。这一点认识使我进一步懂得了文化批判继承的道理和钻研马列主义的重要性。所以我在指导我的研究生时,特别要求他们努力掌握马列主义。要掌握马列主义,首先就要一切从具体的现实生活出发,实事求是,彻底清除公式化和概念化的恶劣积习,下次信中再着重地谈一谈这个问题。……每个人都是典型,但同对又是一定的个人。正如黑格尔老人所说的,是“一个这个”(Ein diescr),而且应当是如此。(注:《马克思恩格斯选集》第4卷,第453页,人民出版社1972年版。译文略有改动。)365bet客户端下载恩格斯认为《城市姑娘》还不完全是现实主义的,因为作者对其中人物在消极被动方面的描绘,虽说是够典型的,“但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境也许就不是那样典型了”。故事情节发生在一八八七年左右,当时工人运动己在蓬勃发展,而《城市妨娘》却把当时工人阶级描写成消极被动的一群,等待“来自上面”的恩施,这就不符合历史发展的真实情况,也就是说,环境不够典型。环境既是“环绕着书中人物面促使他们行动的”,环境既不是典型的,人物也就不可能是典型的了。恩格斯与人为善,话往往说得很委婉,在肯定她的人物够典型之前加上一句“在他们的限度之内”(So far asthey go,信原是用英文写的),也就是说“象弥所设想的他们那样消极被动”。这封信值得特别注意的是恩格斯把“真实地再现典型环境中的典型人物”看作现实主义的主要因素。典型既然这样与现实主义联系起来,双方都因此获得一个新的更明确的涵义,就是符合历史发展的真实情况。马克思和恩格斯都推尊巴尔扎克的《人间喜剧》,也正因为它真实地反映了一八一六——一八四八年的历史发展中一些典型环境中的典型人物。

365bet客户端下载我们再来看第8封信,朱光潜认为文艺创作要用形象思维,但是形象思维不单适用于文艺创作,也是日常生活所不可缺少的。我们一般人不动脑筋则已,一动脑筋就不免要用形象思维,无论是穿衣、吃饭、旅行、交朋友或是进行生产劳动,一发生问题时首先就要进行形象思维。比如这几天闷热,我不敢进城,这并不是在“老年人一动不如一静”这样一个抽象原则下得出的逻辑式结论,而是根据自己的衰老情况,大热天挤车的艰难以及进城回来后的困倦之类具体形象自然想到的。形象思维既是如此被广泛运用于日常生活中,当然对于政治家、实业家、科学家和商人等等也是不可缺少的了。形象思维在运用范围上比抽象思维要广泛,不仅如此,在起源上也早于抽象思维。意大利美学家维科的重要贡献之一,就是论证了这一事实。他说:“人最初只有感受而无知觉,接着用一种惊恐不安的心灵去知觉,最后才用清晰的理智去思索。”(《朱光潜美学文集》第3卷,第571页。 )在他看来,原始民族作为人类的儿童,还不会抽象思维,他们认识世界只凭感觉的形象思维,他们的全部文化(包括宗教、神话、语文和社会制度)都来自形象思维,都有想象虚构的性质,都是诗性的或创造性的。等到人类由儿童期发展到成年期,即转到人的时代、哲学的时代,他们才逐渐能运用理智,从殊相中抽出共性。维科的观点在皮亚杰的儿童心理学研究上得到了印证。他证明,人在童年时实际复演着人类童年的历史,婴儿开始也只会形象思维,经过几年的训练和教育后才能学会抽象思维。你我都是人,还不知道人是怎么回事吗?世间事物最复杂因而最难懂的莫过人,懂得人就会懂得你自己。希腊人把“懂得你自己”看作人最高智慧。可不是吗?人不象木石只有物质,而且还有意识,有情感,有意志,总而言之,有心灵。西方还有一句古谚:“人有一半是魔鬼,一半是仙子”。魔鬼固诡诈多端,仙子也渺茫难测。为着跟上节奏,我们常用手脚去“打扳”,其实全身筋肉都在“打板”。这里还有心理上的“预期”作用。节奏总有一种习惯的模式。听到上一板,我们就“预期”下一板的长短高低快慢如何,如果下一板果然椅合预期,美感便加强,否则美感就遭到破坏。在这种美或不美的节奏感里你能说它是纯粹主观的或纯粹客观的吗?或则说它纯粹是心理的或纯粹是生理的吗?

……每个人都是典型,但同对又是一定的个人。正如黑格尔老人所说的,是“一个这个”(Ein diescr),而且应当是如此。(注:《马克思恩格斯选集》第4卷,第453页,人民出版社1972年版。译文略有改动。)我对这个问题还没有考虑成熟,不过我感觉到与游戏密切相关的偶然机缘在文艺中的作用这个问题还大有文章可做,而且也很有现实意义。我准备继续研究下去,并且希望爱好文艺和美学的朋友们都来研究一下这个问题,各抒己见,引起讨论,或可以解放一下思想。四、人性论和人情味既然都成了禁区,“共同类感”当然也就不能幸免。有人认为肯定了共同美感,就势必否定阶级观点。毫无疑问,不同的阶级确实有不同的美感。焦大并不欣赏贾宝玉所笃爱的林妹妹,文人学士也往往嫌民间大红大绿的装饰“俗气”。可是这只是事情的一个方面,事情还有许多其它方面,因为美感这个概念是很模糊的,美感的来源也是很复杂的。过去有些美学家认为美仅在形色的匀称、声音的调和之类形式美,另外一些美学家却把重点放在内容意义上,辩证唯物主义则强调内容和形式的统一。就美感作为一种情感来说,它也是非常复杂的,过去美学家们大半认为美感是一种渝快的感觉,可是它又不等于一般的J决感,不象渴时饮水或困倦后酣睡那种快感。有时美感也不全是快感,悲剧和一般崇高事物如狂风巨浪、悬崖陡壁等等所产生的美感之中却夹杂着痛感。喜剧和滑稽事物所产生的美感也是如此。同一美感中也有发展转变的过程,往往是生理和心理交互影响的。过去心理学在这方面已做过不少的实验和分析工作,已得到了一些公认的结论,但是需要进一步研究的问题也还很多。现在我们中间不少人对这方面的科学研究还毫无所知,或只是道听途说,就轻易对美感下结论,轻易把“共同美感”打入禁区,这也是一个学风问题。365bet客户端下载在第三封信《谈人》里我已给略谈到认识和实践的关系以及感性认识和理性认识的关系,现在不妨回顾一下,因为形象思维与此是密切相关的。什么叫做思维?思维就是开动脑筋来掌握和解决面临的客观现实生活中的问题。所以思维本身既是一种实践活动,又是一种认识活动。思维分为两个步骤:第一步是掌握具体事物的形象,如色、声、嗅、味、触之类感官所接触到的形式和运动都在头脑里产生一种映象。这是原始感性认识,有种种名称,例如感觉,映象,观念或表象。把从感性认识所得来的各种映象加以整理和安排,来达到一定的目的,这就叫做形象思维。把许多感性加以分析和综合,求出每类事物的概念、原理或规律,这是从感性认识飞跃到理性认识,这种思维就是抽象思维或逻辑思维。

类型之外,贺拉斯还提出“定型”。他号召诗人最好借用古人在神话传说或文艺作品中已经用过的题材和人物性格,古人把一个人物性格写成什么样,后人借用这个人物性格,也还应写成那样,例如荷马把阿喀琉斯写成“暴躁、残忍和凶猛的人物”,你借用这个古代英雄,也就得把他写成象荷马所写的那样。这种“定型”正是中国旧戏所常用的,例如写曹操或诸葛亮,你就得根据《三国演义》,写宋江或鲁智深,你就得根据《水浒》,写林黛玉或尤三姐,你就得根据《红楼梦》。美是符合人类社会生活向前发展的历史规律及相应的理想的那些事物底,以其相关的自然性为必要条件,而以其相关的社会性(在有阶级的社会时期主要被阶级性所规定 )为决定因素。矛盾统一起来的内在好本质之外部形象特征,诉诸一定人们感受上的一种客观价值。恩格斯在给敏·考茨基的信里还说过:“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来,而不应当特别把它指点出来。”(注:《马克思恩格斯选集》第4卷,第454页,人民出版社1972年版。)这就是说,倾向不应作为作者的主观见解,而应作为所写出的客观现实的趋势,自然而然地表现出来。这样理解“倾向”或思想性,和上文所引的巴尔扎克和托尔斯泰的例子也是符合的。现在回到大家在热烈讨论的“社会主义时代还要不要悲剧和喜剧”这个问题,这只能有一个实际意义:社会主义社会里是否还有悲剧性和喜剧性的人和事。过去十几年林彪和“四人帮”的血腥的法西斯统治已对这个问题作出了明确的答复:当然还有!在理论上辩证唯物主义和历史唯物主义也早就对这个问题作了根本性的答复。历史是在矛盾对立斗争中发展的,只要世界还在前进,只要它还没有死,它就必然要动,动就有矛盾对立斗争的人和事,即有需要由戏剧来反映的现实材料和动作情节。这些动作情节还会是悲窖交错的,因为悲喜交错正是世界矛盾对立斗争在文艺领域的反映,不但在戏剧里是如此,在一切其它艺术里也是如此;不但在社会主义时代如此,在未来的共产主义时代也还是如此。祝这条历史长河永流不息!

恩格斯尽管指出唯心主义世界观使存在与思维的关系本末倒置,却也丝毫不贬低人在统治自然之中思维所起的巨大作用,他拿人和动物比较说:每个人都是一个整体,本身就是一个世界,每个人都是一个完满的有生气的人,而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。(注:黑格尔:《美学》第1卷,第303页,商务印书馆1979年版。)我从这种文字游戏想到文艺与游戏的关系。过去我是席勒、斯宾塞尔谷鲁督斯的信徒,认为文艺起源于游戏说是天经地义。从解放后学习马克思主义以来,我就深信文艺起源于劳动,放弃了文艺起源于游戏的说法。近来我重新研究谐隐与文字游戏,旧思想又有些“回潮”,觉得游戏说还不可一笔抹煞。想来想去,我认为把文艺看作一种生产劳动是马克思主义者所必坚持的不可逆转的定论,但在文艺这种生产劳动中游戏也碗实是一个极其重要的因素。理由之一就是,马克思和恩格斯都指出的必然要透过偶然而起作用,而偶然机缘在文艺中突出地表现于游戏,特别是在于所渭“戏剧性的暗讽”。理由之二是劳动与游戏的对立是资本主义社会中劳动异化的结果,到了消除了劳动异化,进入了共产主义时代,一切人的本质活动都会变成自由的、无拘无碍的,劳动与游戏的对立就不复存在。都是把物写成人,静的写成动的,无情写成有情,于是山可以看人而不厌,柳絮可以颠狂,桃花可以轻薄,山峰可以清苦,领略黄昏雨的滋味。从此可见,诗中的“比”和“兴”大半起于移情作用,上例有些是显喻,有些是隐喻,隐显各有程度之差,较隐的是姜秦两例,写的是景物,骨子里是诗人抒发自己的黄昏思想和孤独心情。上举各例也说明移情作用和形象思维也有密切关系。

毛泽东同志在《反对党八股》里还引了鲁迅复“北斗杂志社”一封信里所举的八条写文章的规则之中的三条,对青年作家是对症下约的,值得每个青年作家悬为座右铭:人常常生活在必然之中,因此碰上偶然机缘,就使人精神上多少得到解放,遂产生一种快感,这种快感便是美感。好的文艺作品常常有所谓“神来之笔”,浸透着充沛的生命力和高度的自由。过去人们常迷信“灵感”,其实灵感不过是作者在意识中长久酝酿而突然爆发进入到意识里,这种突然爆发有赖于事出有因而人尚不知其因的偶然机缘。杜甫总结自己创作经验说:“读书破万卷,下笔如有神”。“神”就是灵感,似乎是出自偶然,其实来于“读书破万卷”的辛勤劳动。我国有句老话:“熟能生巧”,灵感也不过是熟中生巧,还是长期锻炼的结果。365bet客户端下载从此可见,形象思维和抽象思维在实际生活中和文艺创作中都既有联系又有分别。我们既不应认为只有形象思维才在文艺创作中起作用,也不应认为文艺创作根本用不着形象思维,或根本否认形象思维的存在。近三年的争论是由“批判形象思维论”引起的,批判“批判形象思维论”的文章中有许多独到见解,也偶尔有片面的错误的言论。分析一些错误看法的根源,大半在科学基本常识的缺乏。我想趁这个机会再强调一下科学基本常识对于研究美学的重要性。

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